Со времен петровской реформы и вплоть до начала XX века иконами почти никто не интересовался. Во всяком случае, их художественные достоинства оставались незамеченными. Большинство старых икон было покрыто металлическими окладами, вековыми записями и копотью, и потому невозможно было их рассмотреть. Открытие древнерусской иконописи — это предмет законной гордости нашего столетия. «Троица» Рублева была первым шедевром древнерусской иконописи, подвергнутым реставрации. Она поразила современников своими красками, но после реставрации была вновь закрыта окладом. Вскоре затем И. С. Остроухое начал планомерно подвергать расчистке иконы из своего прекрасного собрания. На выставке 1913 года широкие круги русского общества впервые смогли увидеть древнерусские, преимущественно новгородские, иконы во всей их первозданной красоте.

После Октябрьской революции дело собирания и раскрытия памятников древнерусской иконописи приобрело общегосударственные масштабы. Ленинские декреты о национализации памятников искусства положили основание для крупнейших хранилищ древнерусской живописи в Третьяковской галерее и в Русском музее в Ленинграде. Благодаря экспедициям по старым городам и реставрациям памятников иконописи наши музеи и доныне приумножают свои сокровища. В год 600-летия Андрея Рублева в бывш. Андрониковом монастыре в Москве был создан Музей древнерусского искусства его имени. Открытие иконописи — это не только извлечение из забвения памятников древнерусского искусства, но и признание их эстетической ценности. Это открытие сопровождалось всеобщим восторгом, который не остыл еще и поныне и оказывает немалую помощь в деле собирания, сохранения и изучения древнерусских икон. В подходе к иконописи среди исследователей существует несколько направлений. Одни авторы сосредоточили все внимание на фактической стороне дела, на времени возникновения и развития отдельных школ, на их влияниях друг на друга. Других занимает изобразительная сторона иконописи, так называемая иконография. Третьи отстаивают подход к иконе, как к живописи, и находят в древнем искусстве подлинные живописные красоты. Были и такие, что пытались прочесть в древней иконописи ее религиозно-философский смысл как порождение народного творчества.

Для истории искусств наибольшее значение имеют попытки постижения путем внимательного рассмотрения памятников художественной ценности того, что создавали древние иконописцы. Этот вводный очерк опирается иа подобного рода исследования. По всем своим признакам иконопись так непохожа на привычную современному человеку живопись, особенно на живопись прошлого столетия, что легко поверить тому, что разгадать ее можно только через учение об иконах, которое много веков тому назад было выработано основоположниками православной догматики. Действительно, икона — это не картина, в иконе воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. Почитание иконы вытекает из почитания прототипов. К иконам прикладываются, ждут от них исцеления. Им поклоняются потому, что в них изображается Христос, Богоматерь и святые. Иконы участвуют в совершении церковных обрядов. Иконопись — это в известной степени ритуальное искусство. Почитание икон и их создание было строго регламентировано VII Никейским собором. Истинными творцами иконописи духовенство считало себя, художникам отводилась лишь роль исполнителей его замыслов. Решения Никейского собора как незыблемое основание иконописи были почти через тысячу лет вновь подтверждены на Стоглавом соборе. Иконопись, по мнению богословов и историков церкви, — это, в сущности, церковные догматы, облеченные в зрительные образы. Так же как в богословии должны были соблюдаться догматы, так в иконописи — традиционные каноны. Этим объясняется, почему иконы так похожи друг на друга, порой почти не отличимы. По их внешнему виду не всегда легко определить время их возникновения. Некоторые иконы признавались нерукотворными. Считалось, что они созданы не человеком. Легенды об их чудесном явлении на земле заносились в летописи наряду со сведениями о самых жизненно важных событиях. Нет необходимости оспаривать существование в Древней Руси культа икон как священных предметов. Нельзя отрицать того, что такой взгляд на них наложил свой отпечаток на иконопись. Однако в церковном учении об иконах трудно найти ключ к пониманию иконописи как искусства. Все иконы были предметами культа. Но лишь те из них, которые одновременно являются произведениями искусства, интересуют историю искусства. Иконы, лишенные художественных достоинств, могут представлять интерес для историка культуры, ио не искусства. Отцы церкви считали, что если икона освящена, то, независимо от своих художественных качеств, она заслуживает почитания. Нас занимают в иконописи ее художественные ценности. Широко распространенный и поныне иконографический подход к иконе имеет некоторые основания. Иконописцы обычно не придумывали, не сочиняли своего сюжета, как живописцы. Они следовали выработанному и утвержденному обычаем и церковными властями иконографическому типу. Этим объясняется то, что иконы на один сюжет, даже отделенные веками, так похожи друг на друга. Некоторые авторы находят, что отличить их вообще невозможно. Считалось, что мастера обязаны следовать образцам, собранным в иконописных подлинниках, и могут проявить себя только в колорите. В остальном они были во власти традиционных канонов. Если не ограничиваться описанием и классификацией иконографических типов, но вникать в их внутренний смысл, то иконография, особенно так называемая иконология, может много дать для понимания древней иконописи. Но это вовсе не значит, что иконография — это единственный путь к изучению иконописи. Нельзя утверждать, будто в иконописи всегда господствовали признанные и канонизированные типы изображений, что художники всего лишь послушно воспроизводили то, что существовало до них.

Иконография, принятая на Руси, была плодом коллективного творчества многих поколений. Роль художников в нем была не меньшей, чем ученых богословов и церковных писателей. Канонизация иконографических типов — подлинники, видимо, появились на Руси сравнительно поздно, как признак окостенения традиции, оскудения иконографического творчества. Многие сюжеты древнерусской иконописи перешли в нее из прошлого, но многое было создано заново. Возникновение на Руси и историческое развитие такой темы, как покров Богоматери, можно проследить по русским иконам ХШ—XVI веков. Изобретением новгородских мастеров XV века была иконография чуда св. Флора и Лавра. В то же время возникла прекрасная композиция и «Битва новгородцев с суздальцами» («Чудо от иконы «Знамение»). Особенного внимания в древнерусской иконописи заслуживает то, что даже в рамках традиционных евангельских сюжетов при всем почтении к традиции мастерам всегда удавалось что-то прибавить от себя, обогатить, переосмыслить старинный образец, создать нечто новое. Главные усилия иконографии обычно направлены на поиски прототипов в более раннем искусстве и в литературе, но нельзя недооценивать и то новое, что содержит в себе едва ли не каждый вариант. В средневековой литературе различают канонические тексты и апокрифы, народные легенды, которые церковью считались ложными. Иконопись — это нечто подобное апокрифам. И это не только потому, что художники вдохновлялись этими легендами (например, в «Рождестве Христовом», «Успении»). Сами художники нередко создавали изобразительные апокрифы. Это и есть самое поэтическое в древней иконописи. Тема успения Богоматери подверглась в иконописи коренной переработке на протяжении столетий. Новгородская икона XII века примыкает к каноническому византийскому типу. Апостолы и святые, стоящие вокруг ложа умирающей Марии, выглядят осиротевшими, каждая фигура погружена в глубокую печаль, но остается одна со своим горем. В феофановском «Успении» более страстно выражено отчаяние апостолов, но над ложем умирающей высится огромная фигура Христа, из полумрака темно-синего ореола вырывается пламенеющий херувим.

В русских «Успениях» XV века сцена приобретает новый смысл. Над печалью и горем отдельных персонажей доминирует всеобщее одушевление, радость единения людей, собравшихся к ложу Марии и поющих ей славу. Русские «Успения» — это, в сущности, многоустая похвала Богоматери, ожидание ее вознесения на небо. И в этом они решительно отличаются от византийских икон на эту тему, рисующих таинство смерти. Аналогичные изменения происходят и в других темах иконописи. Они говорят о закономерности развития иконографии на Руси.

Некоторые особенности древнерусской иконописи объясняются ее византийскими корнями. Первые иконы были привезены па Русь из Царьграда. Первые мастера-иконописцы, работавшие в стране, были греки. В XIV веке в Новгороде и в Москве прославился Феофан Грек и оказал заметное влияние на русских художников. Византийская иконопись отличается утонченностью своего мастерства. На ней лежит отпечаток то царственной роскоши, то монашеской суровости. Через византийцев русские иконописцы узнали великую древнегреческую традицию и примкнули к ней. Однако как ни сильно и плодотворно было воздействие на древнерусскую иконопись византийской, это не исключало между ними расхождений. Они дают о себе знать уже в древнейший период. «Богоматерь Владимирская», икона, вывезенная из Царьграда, при всей одухотворенности своего скорбного лика — это живая плоть, почти как в позднеантичном портрете. У Богоматери в иконе «Богоматерь Великая Панагия» в большей степени иконописный лик, более отрешенный, возвышенный и идеальный. Две погрудные иконы: архангел новгородский и архангел кипрский, оба в ярко-красных плащах и со смуглыми лицами, на первый взгляд похожи, как родные братья. Но и между ними есть расхождения. В византийской иконе более суровый лик, в новгородской выражение более мягкое. В новгородской иконе в угловатых складках одежды открыто выявлена иконописная условность. Две иконы Иоанна Предтечи дают еще больше оснований для того, чтобы говорить о различиях между обеими школами. Тем более что русская икона относится к периоду зрелости русской школы и, возможно, вышла из мастерской Рублева. Иоанн Предтеча в обоих случаях — это суровый аскет, отшельник, с поникшей головой и печальным взглядом. И все же русский мастер смягчил эту суровость выражением доброты, черты лица и очертания фигуры более закруглены, волосы приглажены, в лице проглядывает нечто рублевское, ангельское. Икона «Благовещение» из Загорска, видимо, написана на Руси, но выделяется классической царьградской чистотой форм и прежде всего затейливостью своей помпеянского типа архитектуры. Но в чисто греческом «Благовещении» тела людей, в особенности фигура выглядывающей из-за колонны служанки, в большей степени плотские, тяжелые, хочется сказать, языческие. Это порождение византийского классицизма, почти пастиш, подделка под античность. В московской иконе античность просветленная, прошедшая сквозь горнило иконной одухотворенности. Фигура ангела едва ступает по земле, легко парит. В нем есть уже предвосхищение грации рублевских ангелов. Еще более разительно различие между ангельским ликом Звенигородского чина и и ангелом из Высоцкого чина, привезенного в Москву из Царьграда. Правда, на этот раз сравнивается произведение рядового византийского мастера с гениальным творением величайшего мастера русской школы — Рублева. Тип лица в обеих иконах общий: тонкий нос, мелкие глаза, маленькие губы. Но в византийской иконе выпуклость форм подчеркнута пробелами, румянцем щек. У Рублева они неосязаемы, предельно одухотворены. Художник легко обозначает черты лица, отсюда впечатление ангельского целомудрия и нежности.

Среди икон нерусского происхождения только иа Балканах встречаются такие, в которых предвосхищаются некоторые особенности русской школы. Таковы иконы «Дмитрий Солунский» и «Чудо в Хонех» из Хиландара. В них меньше лепки форм, чем в иконах греческих, сильнее выделены силуэты, гибкий, певучий контур, краски более открытые и звонкие. До сих пор неизвестно, каким образом эти иконы балканского происхождения могли быть известны в Древней Руси. Изучение византийских и балканских корней древнерусской иконописи заслуживает внимания. Но гораздо важнее тот чисто русский отпечаток, который лежит на большинстве древнерусских икон. В последнее время стали исследоваться связи между древнерусским искусством и культурой эпохи. Они не принимались во внимание старой иконографической школой, которая видела в иконописи лишь порождение церковности, религиозности и монашеского аскетизма. Изучение исторических предпосылок, историко-культурной основы древней иконописи помогает глубже понять ее роль в жизни того времени. Конечно, это не значит, что каждое произведение русской иконописи можно возводить к определенным историческим или историко-культурным предпосылкам. В ее развитии была и своя внутренняя закономерность. Но тем не менее русская иконопись — это историческое явление, и первая задача историка — поставить его в связь с историей страны и народа.

Расцвет русской иконописи падает на вполне определенное время от конца XIV и до середины XVI века. Что представляет собой этот период русской истории? Его можно определить следующим образом. Пройдя через тяжкие испытания татарщины, русский народ находит силы начать борьбу за независимость, при этом хранит верность унаследованным через византийцев заветам греческой античности и христианства. Он еще не свершил всего, что ему предстояло совершить но уже начал объединяться ради успешной борьбы с врагом и осознавать свое единство. В искусстве, как в предварительной модели, он выражает свои чаяния и стремления, общественные, нравственные, религиозные идеалы. Расцвет иконописи предшествовал возникновению самодержавия, во многом порожденного борьбой с Востоком и при этом приобретшего черты восточного деспотизма. Расцвет падает на годы исторического кануна. Отсюда в иконах так много утопического возвышенно-идеального, несбыточно прекрасного. Современного человека не могут не удивлять резкие противоречия между жестокостью и грубостью нравов феодальной Руси и благородством и возвышенностью искусства. Это вовсе не значит, что оно отворачивалось от драмы жизни. Считать, что гении того времени творили в полной отрешенности от окружающего, значит переносить в прошлое болезни современного модернизма. Русские люди той эпохи вникали в ход жизни, но стремились вложить в искусство то, чего им не хватало в действительности и к чему их влекли чаяния народа. Удивительная чистота и покой, которыми дышат создания Рублева, подобны тишине на поле боя между двумя кровопролитными битвами.

Из всех сокровищ древней иконописи историка, естественно, привлекают больше всего такие, в которых очевидно их прямое отношение к народной жизни того времени. Образы мучеников Бориса и Глеба выглядели тогда как увещевание князей отказаться от междоусобий, от которых так страдала вся страна. «Молящиеся» новгородцы» — это памятник самосознания новгородской купеческой знати и ее благочестия. В «Битве новгородцев с суздальцами» проявился местный патриотизм тех лет, когда новгородской свободе стали угрожать полки московских князей. Иконы Петра и Алексия — это прославление гражданской доблести князей церкви, сподвижников московских князей. Наконец, «Церковь воинствующая» — слава царственной Москве с молодым Иоанном IV во главе. Эти иконы могут быть названы историческими, гражданственными. Их можно уподобить публицистическому посланию старца Елеазарова монастыря Филофея на тему: «Москва — третий Рим».

Среди икон имеется немало таких, в которых воплощены воззрения духовенства, как белого, так и черного. Из наиболее известных достаточно назвать новгородскую икону «Отечество» XIV века и «Троицу» Рублева. Историки видят в них защиту церковных догматов о Троице, которые в те годы подвергались сомнению еретиками. С другой стороны, икона «Апокалипсис» московского Успенского собора — не только отклик на волновавшие общество ожидания конца мира. В ней косвенно отразились и воззрения так называемой ереси жидовствующих. Еще более очевидно прямое воздействие церковной догматики в иконах Благовещенского собора, которые в середине XVI века дали повод для нападок Висковатого и для постановлений Стоглавого собора.

Среди древнерусских икон можно выделить особую группу таких, в которых проявились народные идеалы, сказала свое слово «земледельческая Русь». Это в первую очередь иконы, посвященные покровителям скота Георгию, Флору и Лавру, Власию, может быть, и Илье Пророку, которого изображали на ярком огненном фоне как преемника языческого бога грома и молнии Перуна. В некоторых случаях, возможно, в иконопись проникало и народное двоеверие, в частности почитание Матери Сырой Земли. Историку важна каждая возможность протянуть соединительные нити между загадочным искусством иконописи и тем, что нам достоверно известно о воззрениях, о верованиях и о суевериях людей того времени. Но это далеко не всегда удается сделать без натяжек. Такие шедевры, как «Троица» Рублева и «Апокалипсис» Кремлевского мастера, имеют более широкий смысл, чем тот, который в них вкладывали люди того времени. Недаром они и поныне волнуют нас не меньше, чем мраморы Фидия или Микеланджело. Неужели же для того только, чтобы оспорить ересь, нужно было создавать дивное творение Рублева, чтобы противодействовать московским притязаниям на Новгород — икону на тему воинской легенды. Свободомыслие искоренялось тогда кострами, на вражескую рать отвечали ратью. Задача историка — глубже вникнуть в древнее искусство, уяснить себе, каким образом оно служило средством духовного воспитания, понять, каковы были художественные ценности, без которых в то время не мог обойтись человек.

Характерная особенность древнерусской иконописи, отвечавшая социальной структуре Древней Руси, — это наличие в ней слоя «господского» и «крестьянского». Среди икон выделяются, с одной стороны, роскошные, порой утонченные работы мастеров из княжеских центров, а также близких к боярской верхушке и, с другой стороны, изделия посадских и крестьянских мастеров, более бедные по материалу и по краскам, более незамысловатые по характеру. Это не значит, что каждая сторона имела свои святыни и только их почитала. Иконография была общей. Городские и сельские мастера соревновались друг с другом в работах на одну и ту же тему, которые были выполнены по одним и тем же образцам, прорисям. «Богоматерь Ярославская» из бывшего собрания И.С. Остроухова — зрелое совершенное искусство, в нем проявилось глубокое философское осмысление темы умиления, мастерское владение формой. В «народной реплике» иконы формы менее органичны и гибки, контуры угловаты, исчезает объем, зато в наклоне головы Марии столько теплоты и искренности выражения, что это искупает все «недостатки». Трудно решить, какому варианту следует отдать предпочтение. «Архангел Михаил-воевода» из собрания П. Д. Корина отвечает народным представлениям о карающей небесной силе. Икона «Архангел Михаил, попирающий дьявола» С. Ушакова — более изысканная по выполнению, более западническая. Следовательно, она более прогрессивна. Но на этот раз народный мастер вышел из состязания победителем.

Иконы северной школы XVIII века менее искусны по рисунку, чем ярославские иконы конца XVII века. Но в народных иконах нередко больше поэзии красок, чем в сухой графической манере ярославских мастеров, предвосхищающей виртуозность позднейших палехских лаков. Профессиональное и фольклорное течения составляют в целом неотделимые части древнерусской иконописи. Одно немыслимо без другого. Изучение исторического развития древнерусской иконописи помогает понять ее сущность. Она имела и свое начало и свой конец. Мы говорим о подъеме, расцвете и упадке. Но от этой последовательности были отклонения. Современные исследователи уделяют много внимания выяснению времени и места возникновения отдельных икон. Но датировать их по характеру выполнения хотя бы по десятилетиям очень трудно. Развитие протекало в разных местах с различной быстротой. То, что в Новгороде и в Москве происходило в XIV—XV веках, в глуши на Севере сохранялось еще до XVII и даже до XVIII века. Простой хронологический ряд памятников не дает представления о том, чем было историческое развитие иконописи. В XI—XII веках на Руси преобладала иконопись византийского характера, иконы, преимущественно большого размера, походили на фрески. Изображались величественно спокойные фигуры, с устремленным на зрителя взглядом. В ранних иконах царит эпическое спокойствие, в конце XII века в ликах больше драматизма. В смягченности выражения Спаса и архангела «Златые власа» угадываются черты слагавшейся русской школы. Никола Новодевичий — это почти живой, психологический портрет. Лицо Николы новгородской школы из Духова монастыря — это, как и во фресках Нередицы, выразительная маска с расширенными глазами и подчеркнутыми морщинами. Кремлевская икона «Богоматерь» с ее обилием золота — это еще отголосок византийской мозаики и эмали. В «Богоматери Белозерской» с красным нимбом — первые признаки чистого колоризма русской школы.

В XIII—XIV веках в некоторых работах сохраняется и развивается киевская домонгольская традиция. Новое явление этого времени — возникновение русского примитива. Работы художников наивны и даже неуклюжи, но в них, особенно в житийных клеймах, подкупает непосредственность выражения, яркость красок, младенческое простодушие. Вынужденный разрыв с домонгольскими традициями помогал сложению национальной русской школы. В конце XIV века на Руси поднимается новая волна византийских влияний, на этот раз эпохи Палеологов. Самым крупным их проводником был гениальный мастер Феофан Грек. Его искусство-страстное, драматичное, мудрое, суровое, порою трагически напряженное, нередко возвышенно прекрасное — произвело сильнейшее впечатление на русских мастеров. Впрочем, русская иконопись пошла своим путем. Иконопись Рублева и его современников — это явление высочайшего подъема московской школы начала XV века. Рублев преодолевает драматизм и суровость Феофана и в облике людей, в выражении их лиц, и в характере форм и красок. Творчество Рублева — одна из вершин русской иконописи. Рядом с московской школой в XV веке расцветает иконопись в вольном городе Новгороде. Менее созерцательная, чем московская, она обладает не меньшей поэтичностью. Изысканная по вкусу, она по духу близка к фольклору. Новгородские иконы блещут звонкими праздничными красками, в церковных памятниках есть элементы светского. В Новгороде не было гения, равного Рублеву, хотя новгородские меценаты высоко ценили иконописное мастерство. Большинство новгородских икон отмечено высоким уровнем исполнения. Недаром новгородская школа раньше других нашла себе признание. Псков был «младшим братом» Новгорода, но псковские иконы заметно отличаются от новгородских. В них меньше артистизма в выполнении, зато больше поэтических озарений. Рисунок нетвердый, но выразительный, краски жгучие, вспыхивающие и горящие внутренним светом. Подкупающая непосредственность в лицах, страстность чувств, пламенная вера.

За последнее время стали проясняться черты других школ древнерусской живописи: тверской, суздальской и т.д. Более других ясны особенности северной, идущей от новгородских традиций, но отличающейся патриархальной неторопливостью. Это искусство деревенское, мужицкое, крестьянское. В нем намечаются черты позднейших расписных прялок: незатейливость замысла, грубоватость и нескладность рисунка, бедность красок и вместе с тем подкупающее простодушие. В конце XV века на небосклоне Москвы появляется новая звезда — мастер Дионисий. Он многим был обязан своему великому предшественнику Рублеву, но во многом и отклоняется от него. И это вовсе не означало снижения мастерства. Искусство Дионисия зрелое, сдержанное в выражении чувств, возвышенное, созерцательное, изысканное, благородное и глубоко человечное. Дионисий был тончайшим колористом, его краски, нежные, прозрачные, складываются в благозвучные аккорды, особенно в изображениях торжественных многолюдных сцен. Но это не холодный, официальный византинизм. Все пронизано у него светлой и возвышенной праздничностью. Дионисий оказал на современников едва ли не большее влияние, чем в свою эпоху Рублев. На всю первую половину XVI века ложатся отблески его поэзии красок. В иконах этого времени появляется повествовательность, но литературная, дидактическая сторона не вытесняет живописной прелести образов. Некоторые иконы XVI века заключают в себе огромное изобилие мотивов, как настоящий фресковый цикл.

Резкий поворот падает на середину XVI века. Догматические споры по поводу новых икон и утверждение Стоглавом церковного контроля над иконописцами положили конец личному благочестию художников и расцвету иконописи. Собор ссылался на Рублева, как на образец, но по существу оборвал идущую от него драгоценную нить. Строгановские мастера пытались примкнуть к заветам новгородцев. В их красках, в миниатюрности их письма есть элементы искусства. В остальном иконопись становится иконографичной, каноничной и в эстетическом отношении уступает предшествующим векам. Только в глухих уголках Севера, особенно в работах крестьянских мастеров, сохранялась жилка свободного творчества.

Этот очерк развития древнерусской живописи в силу его краткости схематичен. Но при попытке охватить ее одним взглядом трудно избежать схематизма. Историк, естественно, стремится угадать в искусстве логику исторического развития. В древнерусском искусстве прежде принято было искать последовательно прогрессивное развитие от средневековой «условности» к «реальности» нового времени. Концепции по восходящей линии противостоит пирамидальная: начало, расцвет, упадок. На самом деле развитие русской иконописи не было прямолинейным. Вершины были едва ли не в каждую эпоху, были и падения и застои (в частности, в Москве в середине XV века). Искусство двигалось вперед и вместе с тем всегда стремилось к духовному и эстетическому совершенству. Большую роль играли гении: Рублев, Дионисий и Кремлевский мастер. Судьбу древнерусской иконописи нельзя приноравливать к общепризнанной схеме стилевого развития Запада. Самое развитие ее было своевольно, со скачками и провалами, учащениями и замедлениями. Это требует от исследователя чуткости к каждому повороту, к каждому достижению. Только тогда можно обнаружить повсюду рассеянные зерна, которые если и не всегда имели возможность прорасти, то сами по себе представляют огромную ценность. Историческое рассмотрение иконописи помогает понять ее сущность. Но в чем же она состоит? Можно ли вообще говорить о сущности иконописи, поскольку она так разнообразна и неоднородна в своих проявлениях? Между тем каждый вдумчивый читатель, перелистывая эту антологию лучших образцов русской иконописи, должен будет признать черты общности которые позволяют проводить соединительные линии между различными веками и школами, и мысленно под каждой иконой ставить подпись «древнерусская иконопись». Ее сущность, конечно, нельзя сводить к одному признаку: к культовому назначению иконы, к характеру стиля, к проявившемуся в иконе мировоззрению или к технике исполнения, которая сохранялась и тогда, когда иконопись отмирала. Идейные, поэтические, этические особенности древнерусской иконописи находили себе выражение в формальных признаках, прежде всего в красках. Порою невозможно решить, что зависело от чего. Формы и краски иконы заключают в себе большую духовную силу. И, с другой стороны, религиозно-философские идеи иконописи невозможно было бы выразить иначе, чем в иконописном стиле. Всем этим определяется структурная особенность иконописи, отличающая ее от станковой живописи нового времени, от готического витража, от древнегреческой вазописи и от иранской миниатюры. Древнерусская иконопись, от которой до нас после войн, пожаров и уничтожений дошла лишь очень малая часть, была создана самоотверженным трудом и творчеством русских мастеров. Больше всего вдохновенным творчеством. Еще недавно древнерусских иконописцев считали исполнительными ремесленниками, покорными воле церковных властей и всесильных заказчиков. Между тем это были настоящие художники. Английский критик Р. Фрай восхищался тем, что иконописцы, по его мнению, были свободны от необходимости что-то изображать. Что касается изобразительности иконописи, то он ошибался. Но древнерусские мастера обладали достаточной свободой творчества, чтобы можно было признать их истинными художниками. Впрочем, творчество их было особого рода. Существовала традиция, принято было ее почитать. Существовали иконографические каноны, вобравшие в себя коллективную волю и идеалы многих поколений, они передавались из века в век. Канонические типы служили отправной точкой. Искусство заключалось в их интерпретации. Каждый мастер, как сказитель народных преданий, пересказывал легенду по-своему, вносил в нее нечто свое, вышивал по канве узоры своего вымысла. Даже если мастера придерживались образца, им достаточно было небольшого отступления, чтобы он получил новый смысл, новое звучание. Творчество иконописца — в значительной степени это искусство нюанса («чуть-чуть», как говорил Брюллов). Парафразы старых мастеров у Ван Гога и Пикассо помогают понять ценность того, что создавали древнерусские иконописцы.

В новгородском «Воскрешении Лазаря» выделяется огромная фигура Лазаря, в своей смертельной белизне он противостоит всем другим и иад ними господствует. Сцена заключает в себе что-то сверхъестественное. Кашинский мастер сохраняет традиционное расположение фигур, но фигура Лазаря не вырывается из группы. Из преобладающих зеленых и изумрудных тонов выделяется только ярко-красная одежда одного из свидетелей. Этот декоративный эффект отвлекает внимание от драматизма сцены. В более поздней новгородской иконе на эту тему из Кирилловского монастыря фигура Христа сливается с группой свидетелей, его повелительный жест теряет силу. Фигура Лазаря «выписывается» в толпу. Вся икона рисует волнение, беспокойство людей среди беспокойных скал и палат.

Иконы «Огненного восхождения Ильи Пророка» дают не менее разительные примеры свободной, творческой интерпретации прототипа. В псковской иконе только лишь красное облако и красные кони говорят о небесных сферах, куда возносится пророк, в остальном пророк едва оторвался от земли, от ученика Елисея. Лещадки горок — это как бы ступени его восхождения. В двух более поздних иконах Илья на колеснице заключен в огненный небесный круг, его ученик Елисей тщетно пытается удержать его за мантию. Но в одной иконе тела резко противостоят этому красному кругу, человек находится в оголенной пустоте. В другой — горы покрыты травами, круг, колесо колесницы и поля иконы украшены орнаментом. Этим снимается контраст между пустыней на земле и блаженством на небе. Икона рассказывает не о тщетности человеческих усилий, а об апофеозе пророка. Она более празднична и нарядна.

Две чиновые иконы архангела Михаила выполнены почты по одной прориси. Кашинская красива своими звонкими красками, фигура почти сливается со светлым фоном, темно-синий хитон выпадает из этой светлой гаммы. Ярославский архангел «держится» лучше на доске. Его темные крыла соответствуют темному хитону, фигура производит более действенное, мужественное впечатление.

В двух житийных иконах Георгия почти все сцены его мученичества выполнены по одному образцу, по одной прориси. Видимо, художники соревновались друг с другом, как итальянские мастера Возрождения. Один из них стремится к большей отчетливости форм, фигуры у него четко очерчены, все предметно и осязаемо, даже чередование планов. В его рассказе больше рассудочности. Другой художник был менее искусен, но тоньше чувствовал цвет. Раскаленный металлический бык — орудие пыток святого — горит у него ярким жаром. Это клеймо носит более сказочный характер.

«Рождество Христово» иконостаса Благовещенского собора и «Рождество» из Звенигорода также восходят к одному переводу. В первой, более ранней иконе, особенно красива гибкая фигура задумчивой Богоматери. Все фигуры и группы несколько разобщены, между ними много пустот, композиция немного скованная. В звенигородской иконе фигуры составляют нечто нераздельное, ритмично заполняя поле, контура их перетекают один в другой, ни одна фигура не высится, все склоняются друг перед другом. Соответственно этому и нежные краски объединены при помощи голубых пробелов. Этого достаточно, чтобы в иконе восторжествовал дух радостной пасторали. В сущности, она более рублевская по духу, чем икона из кремлевского собора.

Чтобы войти в художественный мир иконы, современному человеку необходимо сравнительным изучением икон развить в себе способность вникать в мельчайшие отступления от канона, в тончайшие нюансы. В постановлениях Стоглава говорится о том, что иконописцу надлежит быть «смиренну, кротку, благоговейну, не празднослову, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не грабежнику, не убийцу». Но, видимо, главное, что от него требовали, — это чтобы в его созданиях не проявлялась самостоятельность, «самомышление». Это едва ли не единственное свидетельство о том, чего ожидали и требовали от иконописца люди того времени. Но это никак нельзя считать характеристикой того, чем русские иконописцы были на самом деле. Одно несомненно: их считали людьми высокого нравственного идеала. И действительно, сами памятники иконописи таковы, что их могли создать только люди богатой духовной жизни и большой души, не обязательно соблюдавшие церковные обряды, но глубоко убежденные в истинной правдивости того, что они возвещали своим искусством. Люди, преданные своим убеждениям, несомневающиеся и уже никак не равнодушные к тому, что выходило из их рук. Глубокая человечность древнерусской иконы не только в том, что большинство их посвящено образу прекрасного, возвышенного человека или богочеловека. Человечность в том, что все, что в них изображено, соразмерно разумению, чувствам и переживаниям человека, прошло через горнило отзывчивой человеческой души, окрашено его сопереживанием.

Есть одна драгоценная особенность икон, которая сразу бросается в глаза чужестранцам. Об этой особенности можно сказать словами Гоголя: «В них нет чрезмерной восторженности, экзальтации, но царит спокойная сила . . . Необыкновенный лиризм, рожденный верховной трезвостью ума». Иконы проникнуты глубокой убежденностью, чистой верой, но она не переходит в фанатическую страстность. В древнерусской иконописи выразилось стремление человека встать над самим собой, подняться в горние сферы, но это не приводит его к презрению к плоти, к борьбе с ней в духе восточных аскетов. В своем порыве к высокому человек не теряет способности ласково смотреть на мир, любоваться то резвым бегом лошадок, то пастушками с их овечками — словом, всей земной тварью, как принято было тогда говорить. Нравственный облик творца древнерусской иконописи сказывается в его отношении не только к добру, но и к злу, ко всему, приносящему человеку горе. Древнерусский художник унаследовал античное представление о неизбежности человеческой трагедии и страданий, прообразом которых считал страсти Христовы. Но в отличие от своих западных современников он не склонен был слишком долго останавливаться на горестях человеческого существования, на возмездии божества и на кознях дьявола. Ему незнакомо было томительное для средневекового человека чувство греховности своей природы и своей обреченности на страдания. В этом отношении он больше язычник, чем его учителя — византийцы. И потому ему удается преодолеть все мрачное и суровое и в христианской легенде. Жизнь Христа в его понимании, как и жизнь каждого праведника, святого, — это праздник, торжество, конечная победа добра и любви над злом и жестокостью. На одной иконе Богоматери XIII—XIV веков из Третьяковской галереи рукою ее владельца написана целая молитва о спасении жизни князя и архиепископа и об избавлении от нашествия иноплеменных. Некоторые авторы считали, что каждая древнерусская икона подобна благочестивой молитве. Во всяком случае, в эпоху расцвета иконописи это была не молитва, исторгнутая страданием, не мольба о помощи в минуту отчаяния. Это — светлая хвала высшим силам, радостное утверждение всего сущего, рожденное уверенностью в неизбежном торжестве справедливости, предчувствием счастья, которого человечество заслуживает.

В житии Сергия говорится о том, что он возвел храм Троицы, «дабы воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Эти слова имеют отношение не только к знаменитой иконе Рублева, но и ко всей древнерусской иконописи. Самые прекрасные иконы создавались не только для того, чтобы на них молились, чтобы ждали от них помощи, исцеления, но и для того, чтобы, взирая на них, на их красоту, человек находил утешение, радость, согласие с миром. В основе своей икона не проповедь, не облеченное в краски назидание. Ее нравственно-воспитательная сила приходит в действие, когда люди, взирая на нее, предаются художественному созерцанию. Современный человек в своих воззрениях далеко ушел от людей Древней Руси. Но в одном отношении ему есть чему у них поучиться: умению рассматривать искусство, вживаться, вчувствоваться в него. Фактические сведения о том, когда, где и кем созданы памятники, под чьим влиянием и на кого они сами влияли, не в силах открыть ему мир древней иконописи. Путь эрудитов, умеющих процитировать текст, но не способных его истолковать, — это окольный путь к искусству. Духовный мир человека, создавшего русскую икону, в известной мере сказался в ее образах. В самых древних иконах, в волооких юношах и женах сквозит античная доблесть, языческая красота.

В XII веке в икону проникает выражение мучительной двойственности — идеал святости — это напряжение воли, взгляд искоса, суровость и печаль в очах. В чисто русских иконах Никола взирает прямым, открытым взглядом. В народных представлениях — это добрый, доступный праведник и помощник страждущим. Феофана снова стало тянуть к душевной сложности. Но Рублев в своем Спасе, в Павле, особенно в своих ангельских ликах нашел ту доброту, нежность и хрупкость, почти неземную возвышенность, которая на Руси была признана пределом совершенства. Следует еще вспомнить лица в новгородских иконах, почти всегда очень сдержанные по выражению, сосредоточенные, поражающие своей этической силой. И наряду с этим во Пскове в иконах лица глубоко взволнованные, тревожные, подкупающие своей искренностью. И, наконец, у Дионисия в его иконах с изображением митрополитов Петра и Алексия человек достигает той отрешенности, того погружения в созерцание, которые почитались как выражение самой возвышенной нравственной чистоты праведника.

В XVI веке просыпается интерес к характерному. Ушаковские «Спасы» хотя и писались по «плотскому умыслу», но мало что говорят сердцу человека. Если икону нельзя назвать окном в реальный мир, то ее называют окном в мир потусторонний. Однако в этом противопоставлении слишком выступает кантовский дуализм. Между тем древнерусская иконопись стремилась дать представление обо всем мире в целом, не точное его воспроизведение, а всего лишь подобие. Как полагали мыслители того времени, достаточно дать одну малую часть, чтобы по ней составить себе представление о целом. Нет оснований считать, что древнерусские мастера рассматривали свое искусство всего лишь как плод воображения. Наоборот, они были глубоко уверены в том, что искусство дает возможность проникнуть в истинную правду, коснуться последних тайн бытия, и они были по-своему правы. Русский человек был тогда уже любознателен, стремился дознаться всего, доискаться корней. Эту потребность удовлетворяла тогда не наука, как в новое время, а мифы, легенды, сказания, поэзия и искусство. Такие произведения народного творчества, как «Голубиная книга» или «Беседа трех святителей», свидетельствуют о страстной потребности людей узнать о порядке, согласно которому устроен мир. Иерархическая лестница, пирамидальность, стержневая ось, целостность, сопод- чиненность частей — вот что признавалось основой мирового порядка, в чем видели средство преодоления хаоса и тьмы. Это представление нашло себе выражение в самой структуре каждой иконы. Христианский храм мыслился как подобие мира, космоса, а купол — небосвода. Соответственно этому едва ли не каждая икона понималась как подобие храма и вместе с тем как модель космоса. Современный человек не принимает древнерусского космоса, для него это всего лишь желаемое, выдаваемое за сущее, как мир древних досократиков и пифагорейцев. Но и его не могут не пленять порожденные этим воззрением плоды поэтического творчества: светлый космический порядок, торжествующий над силами мрачного хаоса. В мире древнерусской иконы человеческое начало имеет огромное значение. Правда, главный предмет иконописи — это божество. Христианский Олимп незримо и непостижимо всегда присутствует в иконе. Однако божество раскрывается людям воплотившимся, очеловечившимся. Христос и Богоматерь — это возвышенные человеческие образы. Обычно они не превосходят человека по своим размерам. Закон равноголовия, изокефалия — верховный закон древнерусской иконописи. Смертные не противостоят святым, как пигмеи великанам. В мире иконы человек не чувствует себя потерянным, как восточные архаты в безграничных просторах древнекитайского пейзажа. Человек в иконостасе находит себе место среди небесной иерархии, составляет часть мирового порядка и этим утверждает свое достоинство. Древнерусская иконопись не ограничивалась общими представлениями о мире. Она воплощала их в изображениях событий из жизни Христа, Марии и святых. В стремлении доискаться основы основ она среди многочисленных разнообразных мотивов выбирала наиболее постоянные, устойчивые, общезначимые. Таковы сцены рождения святого с торжественно возлежащей роженицей, сцены отдачи его в учение, торжественные сцены его посвящения в сан, его деяния во благо других людей и, наконец, последние сцены — успение и погребение, в которых его лежащая фигура обретает конечный покой. Все это представлено в иконах не только наглядно, но и проникновенно. Каждая поза, каждая осанка праведника, его взгляд и сдержанный жест раскрывают «внутреннего человека».

Среди различных традиционных тем древнерусской иконописи были некоторые особенно любимые, в них выразились самые заветные народные представления. Это образ Богоматери с младенцем, восседающей на троне перед многокупольным храмом, окруженной сонмами воспевающих и прославляющих ее людей, — «О тебе радуется». Другой чисто русского происхождения сюжет — это изображение Богоматери как покровительницы людей, расстилающей над ними свой покров. В одном случае ликующее человечество воспевает Богородицу, в другом — оно ждет от нее помощи и спасения. Оба сюжета сближаются, в них подчеркивается общее. Эти иконы можно назвать соборными, так как в них собрано множество людей различных чинов и достоинств и они представляют все человечество. Эти иконы можно также назвать хоровыми, поскольку в их многоярусном строении как бы выражена слитность голосов древнерусского распева. Примечательно то, что и некоторые другие сюжеты, в частности успение Богоматери и даже распятие, наделяются чертами, которые роднят их с хоровыми иконами и превращают в радостное предстояние и в славу. Среди сюжетов и мотивов, которые особенно пришлись по душе людям Древней Руси, следует назвать рублевский тип Троицы: три фигуры, полные дружеского расположения друг к другу, составляющие замкнутую группу. Рублев выразил это состояние с наибольшей наглядностью и пленительным изяществом. Перепевы его композиции, свободные вариации на эту тему постоянно встречаются в русских иконах, особенно у Дионисия.

Древнерусская иконопись — это искусство символическое. Мнение это широко распространено. Однако в понимании символа в древнерусском искусстве есть разногласия. Обычно символизм иконы сводят к символическим сюжетам и мотивам, в которых то или другое положение церковного учения олицетворяют условно принятые фигуры или предметы. Так, например, женская фигура на троне с крыльями символизирует Софию Премудрость Божию, скелет с косой верхом на звере символизирует смерть, свеча у смертного одра — символ души, чаша — символ жертвы и т. д. Однако это скорее аллегории, чем символы, скорее условные знаки, через которые передаются понятия, возникшие вне художественного творчества. Символизм иконы имеет более широкий смысл и касается не только отдельных мотивов, но распространяется на всю икону в целом. В основе его лежит идущее из позднеантичиой философии (Псевдо-Дионисий Ареопагит) представление, согласно которому в мире решительно все — всего лишь оболочка, за которой скрывается, как ядро, истинный смысл. Такое понимание было в высшей степени плодотворно для искусства, так как давало художнику уверенность в том, что он в любом предмете может дать представление о многом другом и, главное, о мире в целом.

На первый взгляд кажется, мир иконы ограничен, прост и незамысловат. Между тем каждый понимает его в меру своих интеллектуальных возможностей. Одни замечают только легендарные сюжеты, иконографию, другие вникают в богословский подтекст, третьи идут еще дальше и угадывают за всем этим представления обо всем мире и обо всем человечестве. Художественное произведение приобретает отсюда несколько значений, структура его оказывается многослойной. Это затрудняет восприятие и истолкование иконы, но вместе с тем обогащает ее содержание. К этому нередко примешивается отвлеченное богословское глубокомыслие, но в русских иконах его гораздо меньше, чем в готических витражах. Второй смысл не преднамеренно вкладывался в искусство, он возникал непроизвольно. Второе значение зыбко и уклончиво, его нередко трудно очертить, но это не умаляет его роли, зыбкость придает ему живость, глубину, порой безграничность. Замечательное свойство символизма древнерусской иконописи — он вытекает из искусства, обнимает как сюжет, так и художественную форму, иногда порождается именно формой. Широко распространенные в иконописи ангелы — это персонажи, согласно православной догматике, подчиненные иерархии, персонажи, играющие большую роль в христианской легенде. В этом их прямой, буквальный смысл. По внешнему облику это стройные, окрыленные, бесполые существа. Но значение ангелов выходит за эти пределы. Они появляются как помощники, хранители человека, служат посредниками между богом и людьми, высятся перед троном вседержителя рядом с другими предстателями за человечество, поют на земле над телом невинно убиенных Бориса и Глеба, спасают человека в последний час мира. У них за плечами крылья, но обычно они ступают по земле. В них несбыточное соединение женственной грации, юношеской гибкости и порою воинской доблести. Для древнерусского художника задача представить ангела — это изобразить его таким образом, чтобы крылья у него за спиной составляли органическую часть его облика. Они то спрятаны у него за плечами, то мощно вздымаются по сторонам, намекая на его готовность подняться к небу.

Излюбленный в древнерусской иконописи прием — круг, в основе своей древний солярный знак, магический круг, символ неба, божества. Марсилио Фичино говорит о том, что художники Возрождения предпочитали круг другим формам. В древнерусской иконописи его еще больше почитали. Но в различных случаях он играет различную роль. В «Огненном восхождении Ильи Пророка» красный круг — это высшее небо, на которое уже поднялся пророк, но куда нет доступа его ученику. В «Троице» круг присутствует как тайная музыка, как искомое совершенство, как обрамление, в пределах которого гибкие ангельские тела образуют венок. В иконе «Георгий с житием» колесо, на котором истязают его тело, это тоже круг, благодаря ему страдании мученика преображается в красоту. В остроуховском «Чуде Георгия о змие» поворот головы коня и корпуса святого образует полукруг, подобие солнечного диска на щите, и таким образом стремительный порыв всадника получает завершенность. Круг можно видеть и в более позднем клейме из иконы «Петр и Павел с житием». В иконах значение символов получают не только отдельные мотивы и фигуры. Каждая икона помимо того, что она изображает определенное легендарное событие или персонаж, имеет еще подтекст, в котором раскрывается ее истинное содержание. В иконе «О тебе радуется» Успенского собора Богоматерь с младенцем заключена в круг, над ней полукруглые закомары храма и сонмы людей, ангельские лики образуют вокруг нее венок — еще один круг; ему служат опорой предстоящие, его обрамляют ангелы. В самом построении иконы заключен ее смысл — вечная слава Марии, блаженство во веки веков. В «Покрове» XVI века также представлена Богоматерь и по сторонам от нее те же сонмы святых. Но структура иконы иная, она выражает не обретенную гармонию, блаженство, а страстный, молитвенный порыв. Все устремляется к небу — и многоярусный храм, и его стройные столбы, и фигуры людей, все тянется кверху, взлетает, вскидывается, как волны, к многоярусным кокошникам храма. Все пронизано молитвенным порывом, как возносящиеся к сводам и там замирающие ангельские голоса. Органические формы какой-то таинственной силой вытягиваются. Главное в этой иконе не ее общеизвестный легендарный сюжет, а то, что из него создал высокоодаренный мастер. В одной иконе небо нисходит на землю, в другой — все земное тянется к нему.

Хотя икона обычно заключает в себе зрелище, полное глубокого смысла, зрелище это открывается взгляду не как вид через окно. Сравнение иконы с окном вообще вряд ли попадает в цель. Иконы не имеют рам, которые обрамляют картины и алтарные образа, придавая им сходство с оконным проемом. У икон есть только выпуклые поля. Отсутствие рамы дает иконе совсем особое преимущество, она вся существует и пребывает в той среде, где находится, она обладает реальностью предмета, занимающего определенное место. В фантастических рассказах об оживлении картин представленные персонажи покидают холст, выходят через раму, как через дверь. В фантастических рассказах об оживлении икон этого не происходит: сами иконы, как живые существа, покидают свои места или поворачиваются в другую сторону. Иосиф Волоцкий в «Послании к иконописцу» говорит о том, что тот должен изображать святых, «яко живых и стоящих с нами». Иконы — это не картины, которые зритель испытующе разглядывает. Они входят в мир человека, сопутствуют ему, присутствуют при церковной службе, участвуют в ней, прежде всего в торжественном предстоянии всех как выражении братства людей. В наши дни древнерусские иконы находят приют на стенах музейных зал. Но не следует забывать, что они создавались не для того. Они должны были пребывать там, где жил и действовал человек — в красном углу избы, на придорожном столбе, выситься над воинской ратью, выступающей в поход. Разумеется, больше всего их было внутри храмов. Там они составляли непременную принадлежность каждодневно свершаемого церковного обряда. Картина призвана захватить внимание отдельного человека и поглотить его. Зритель перед картиной предпочитает быть один. Ему мешает другой зритель. В иконописи все совсем по-другому. Иконы обращаются не к одному человеку, а к сообществу людей, и соответственно этому они сами образуют сообщество, стройный хор, не теряя в значении от соседства с другими и, наоборот, выигрывая от него.

Выражением такого понимания живописного ансамбля является древнерусский иконостас. Его корни и первые попытки осуществления его в небольшом масштабе можно найти уже в Византии и на Балканах. Некоторые элементы иконостаса можно усмотреть в монументальной живописи, в изображениях Страшного суда. Богословской основой иконостасного чина с фигурой вседержителя в центре, к которому обращаются святые, является вера в их предстательство перед троном всевышнего, в их вечное моление о милости и прощении грехов человечества. Но с точки зрения искусства самым главным было то, что иконостас, возникший на Руси, представляет собой целостное стройное единство. В создании его проявилась коллективная воля народа, а также искусство многих мастеров, включая Феофана и Рублева. Первые большие иконостасы с фигурами в рост человека относятся к началу XV века, и с той поры ни один древнерусский храм не обходился без подобного величественного и прекрасного сооружения. Многие иконостасы дошли до нас не полностью, в виде разрозненных икон. Современному зрителю нужно напрячь воображение, чтобы в музейных залах представить себе то целое, которое они когда-то составляли. Древнерусский иконостас — это одно из проявлений символизма древнерусской иконописи. Его буквальное значение — моление святых, обращенное к восседающему на троне Христу-вседержителю. Но поскольку существовали еще и местный ряд с иконами на различные темы, и праздничный со сценами из жизни Христа и Марии, и пророческий, а позднее еще праотеческий — иконостас приобретал значение сонма всех святых, всех небесных и земных сил, какой-то церковной энциклопедии, в которой над легендарными рассказами преобладали образы радостного состояния причастности человека к вечной славе. Сколько ни вникать в богословскую, моральную и гражданскую основу иконостаса, в душевные переживания, которые нашли в нем себе выражение, в человеческий смысл этого создания древнерусской культуры, всего этого недостаточно для того, чтобы оценить его значение. Нужно вникнуть еще в то, что иконостас был замечательным художественным произведением.

В иконостасе проявило себя двоякое зрительное восприятие живописи, присущее Древней Руси. Византийская икона, как и картина нового времени, рассчитана на то, чтобы ее рассматривать на том расстоянии, на котором можно рассмотреть всю ее и ее частности. В иконостасе сказалась возможность «двоякого чтения» живописного изображения: вблизи, откуда различимы подробности, прочитывается основной, буквальный смысл. На расстоянии (а почти все иконостасные иконы на это рассчитаны) этот смысл как бы отступает на второй план и выступает тот, который различим только издали. Это касается как содержания образа, так и его формальных особенностей. Здесь мы снова сталкиваемся с символической природой иконы. Издали выступает общее, общечеловеческое, выходящее за пределы церковной легенды и догматики значение сюжетов. В фигурах деисусного чина — это не только святые, каждого из которых можно опознать, но представители всего человечества; в их торжественных силуэтах, в медленном движении, в их осанке, в склоненных головах есть нечто подобное молениям античного хора. В евангельских сценах издали выступает то, что эти «праздники», как их принято было называть, не события, о которых повествуется в текстах, а состояния торжества и славы, которым зритель становится причастен.

В иконостасах XV века с наибольшей силой выразились давно уже слагавшиеся особенности древнерусской иконы — ее четкая силуэтность, ритмичность, цельность форм и уравновешенность красочных пятен, мерно чередующихся, вплетающихся в общую красочную ткань. Здесь сформировалась привычка мастеров сопрягать свои душевные порывы и свой живописный почерк с потребностями создать зрелище, радующее согласованностью своих элементов. В связи с появлением иконостаса структура отдельной иконы меняется. Икона «Георгий» Успенского собора — это еще целиком станковое произведение. Красивый воин властно заявляет о своем праве на исключительное внимание зрителя. Как ни красив и сам по себе Дмитрий Солунский в более поздней псковской иконе, новое в нем то, что, очерченный широкодужным контуром, он допускает рядом с собой другую икону. Яркое киноварное пятно его плаща может найти себе «опору» в таком же пятне других икон иконостасного ряда.

Невозможно переоценить значение иконостаса в развитии древнерусской иконы. В структуре отдельных икон многие их черты объясняются тем, что эти иконы составляли часть иконостаса, или тем, что художник в отдельной иконе пытался как бы воссоздать подобие всего иконостаса в целом. Прежде всего это касается архитектурности древнерусской иконы, в чем ее большое преимущество перед иконой византийской. Можно, в частности, сравнить новгородского архангела Михаила, с его отвесно падающими складками киноварного плаща, с архангелом кипрским. То, что нас так чарует в отдельных иконах — ясно выделенные подчеркнутые вертикали, придающие им такую устойчивость, — объясняется этими причинами. Впрочем, в понимании «иконостасности» иконы были и расхождения. В новгородском и в псковском «Рождестве Христовом» «иконостасность» сказалась в подчеркнутости того момента, что фигуры высятся, участвуют в вечном предстоянии святых перед троном всевышнего. В звенигородском «Рождестве Христовом» школы Рублева эти черты полностью отсутствуют. Зато «иконостасность» проявляется в том, что большинство фигур, особенно ангелы, склоняется перед яслями и перед Марией. В этом отзвук молитвенной нотки иконостаса.

Многие древнерусские иконы трудно объяснить и понять вне того контекста, в котором они находились. В ярославском «Умилении» Богоматерь выглядит более сдержанной и величавой и держится более прямо, чем в провинциальной реплике этого перевода. Но ее протянутая рука — это жест Богоматери, стоящей у трона вседержителя. Она ласкает своего сына и одновременно участвует в предстоянии, наклон ее головы приобретает второй смысл. В построении икон с житийными клеймами вокруг средника, как, например, «Петр Митрополит» и «Алексий Митрополит» Дионисия или «Петр и Павел» в Новгороде повторяется то, что характерно для иконостаса. Для того чтобы рассмотреть отдельные клейма, прочесть живописное повествование о житии святого, нужно приблизиться к иконе. Издали, откуда она воспринимается как целое, житийные клейма сливаются и превращаются в подобие венка вокруг фигуры святого. Вблизи древнерусская икона — всегда изобразительна и фигуративна. На расстоянии она теряет многое в своей изобразительности и выигрывает в нефигуративной декоративности. Это ничуть не обедняет ее, не снижает в ней познавательного начала. Оба как бы друг друга взаимоисключающих момента сосуществуют, нераздельны, составляют диалектическое единство. В кашинской иконе «Воскрешение Лазаря» вблизи различимы все участники события, издали, наперекор тому, что происходит, икона выглядит как огромная цветовая масса, с преобладанием изумрудной зелени, из которой вырывается яркое красное пятно — вспышка, необъяснимая ни сюжетом, ни композицией, но придающая поэтическую прелесть целому.

Во второй половине XVI века икона утрачивает свои связи с иконостасом. Иконостасы продолжали сооружать и тогда, но они теряли свой первоначальный смысл, становились простой принадлежностью убранства храма, в них подчеркивалась византийская торжественность. В это время появляются в изобилии маленькие, миниатюрные аналойные иконки «пядницы», которые, чтобы их хорошо рассмотреть, нужно взять в руки. В строгановской иконе Никита-воин обращается с молитвой к Богоматери, но находится в полном одиночестве. Он не участник «соборного действия», каким был пеший Георгий в новгородской иконе, с его по-рублевски склоненной головой.

Древнерусская иконопись настолько непохожа на живопись, на которой воспитан современный человек, что он легко готов поверить тому, что иконопись — это богословие в красках, и ничего больше. Вместе с этим в нем возникает недоверие к своим собственно эстетическим впечатлениям от древней иконописи. Он начинает опасаться эстетического подхода, будто бы враждебного иконографическому глубокомыслию иконописи. При этом забывается простой факт. Икона наиболее доступна нам как произведение искусства, а не как предмет культа. Икона — это не ритуальная маска, не первобытный фетиш, это порождение высокой духовной культуры. Художественное творчество в Древней Руси хотя и сохраняло связь с обрядом, с религией, но все же было достаточно развито и самостоятельно. Бесспорно, соответствие между религией и искусством существовало, но все же гениальный иконописец — не обязательно праведник, красота иконы — не обязательно благочестие, возвышенность ее — не всегда потусторонность, наконец, созерцание не равно молитве. Древнерусская иконопись была связана множеством нитей с духовной жизнью человека, при этом с жизнью различных слоев общества (феодальное общество в лице своих лучших представителей помнило о том, что все люди, и знатные и простые, — «племя Адамово»). Важным для судеб древнерусской живописи было то, что в ее «золотой век» от нее ожидали только того, что она может дать, и не возлагали на нее надежд, которые она не в силах оправдать. Это означает, что в своих лучших проявлениях древнерусская иконопись — высокое и чистое искусство. Этим она вызывает восхищение наших современников. Не нужно думать, будто понятие «чистоты искусства» возникло лишь в новое время как признак упадка. Лозунг этот так отчаянно и безнадежно прозвучал в эту пору потому, что освободить искусство от всего чуждого и наносного оказалось довольно трудно. В Древней Руси происходило совсем иное. Чистота искусства была чем-то первичным и естественным. Древняя иконопись — это искусство, в котором языком красок сказано лишь то, что может быть выражено в красках. И потому ее произведения звучат во всю свою силу. Древнерусский мастер не знал противоречий между замыслом и исполнением, не испытывал мук творчества. Икона доставляет взору радость, как рослое дерево или красивый цветок, которые ничем другим не должны быть, как самими собой. На плоскости иконной доски мы видим чистые красочные пятна, красивый узор контуров — ими сказано очень много, они звучат чистым звуком. Мы называем живопись реальной, если в ней предметы изображаются таким образом, что их можно признать за реальные. Но то, что в картине представлено, уводит наше внимание от того, что нас окружает. Недаром для того, чтобы помочь нашему вниманию сосредоточиться, картины заключают в рамы. Иконопись реальна совсем в другом смысле. То, что в иконописи представлено, никогда нельзя признать за реальность, точнее, лишь в очень ограниченной степени. Мы узнаем фигуры людей и предметы, но видим их преображенными, порой не сразу узнаваемыми. Формы в иконе тоже преображенные. Краски такие яркие, чистые, которых обычно нигде не увидишь, разве только на небе в часы заката или в поле, густо заросшем васильками. Тому, что в иконе представлено, всегда присущ оттенок чего-то невиданного, небывалого, необычного (и этим она приковывает к себе внимание даже человека, искушенного большим зрительным опытом). И вместе с тем это невиданное, небывалое, красочное с появлением иконы входит в жизнь человека, вступает в пространство, в котором он живет, меряется с человеком силами, поднимает в нем дух, рождая сознание того, что он свидетель какого-то чуда, конечно, чуда искусства. Краски иконы слагаются в гармонию, формы образуют устойчивое целое, и это рождает свой смысл без того, чтобы мастеру приходилось напоминать о себе, о своей потребности излиться в своем творении. Отсюда такая ни с чем не сравнимая сила убедительности иконы, непостижимое очарование ее красок и форм. Можно не сомневаться в том, что люди Древней Руси, начиная с послов Владимира, восхищенных красотою царьградской Софии, верно угадывали прелесть истинного искусства. Недаром они так высоко ценили и почитали не кого-либо другого, а именно Рублева и Дионисия. В Древней Руси даже в отдаленной глуши на Севере обычно никто не брался за кисть, не имея хотя бы элементарных представлений о том, как создается живопись. Массового, серийного производства икон тогда не существовало. Только много позднее, с развитием рынков стали появляться работы «плохописцев», и это стало вызывать тревогу духовных властей. И если современному собирателю дорога любая, самая незатейливая икона XVIII и даже XIX века, то это лишь потому, что его знакомство с шедеврами научило его находить и в ней хоть слабый отблеск большого искусства.

История искусства, которая до сих пор занимается преимущественно классификацией икон по векам и школам, со временем вникнет в различные назначения икон и соответственно в различные ступени их художественного совершенства. В Древней Руси существовало много произведений, имевших чисто культовое значение, в частности икон Богоматери, икон моленных, явленных, создававшихся по образцам, в которых элементы творчества присутствовали в очень незначительной степени. Это особенно относится к позднейшему времени. Большинство же древних икон, дошедших до нас, — это произведения искусства, в том числе и те, которые созданы рядовыми мастерами. В творениях искусных мастеров, даже если они безымянны, обычно угадывается не только умение, но и свой замысел, а иногда и желание блеснуть сноровкой. Но есть еще произведения вдохновенные, гениальные, которые итальянцы эпохи Возрождения назвали бы «божественными».

О шедеврах древнерусского искусства нужно сказать особо, чтобы для неопытного глаза они не потерялись среди рядовых произведений. В них есть нечто совершенное, возвышенное, прекрасное. Глядя на них, не думаешь, какой школе они принадлежат, и легко забываешь о том, сколько веков отделяют их от нас. Тот, кто испытал на себе очарование этих шедевров, согласится, что иконопись — это прежде всего и больше всего подлинное большое искусство. Из многочисленных древнерусских икон, которые можно признать шедеврами, здесь будет рассмотрено всего несколько примеров. Но прежде всего возникает вопрос: как подходить к ним, как передать в слове их художественные достоинства? До сих пор в работах по истории древнерусской иконописи этот вопрос не ставился. Принято начинать с иконографических признаков иконы: например, «в центре находится фигура Богоматери, слева от нее ангелы, справа пастухи, у ног Иосиф и старый пастух» и т. д. При этом забывается, что подобные слова, в сущности, ничего не значат, так как они приложимы не только к рублевскому шедевру, но и ко множеству других икон на тему рождества Христова. К иконографии принято присоединять несколько замечаний о стиле (иногда о пресловутом «живописном» и «линейном»), точнее, о манере выполнения иконы, о иконописном «пошибе», как говорили в старину, а также перечислять краски. Если мастер отступал от нормы, делают критические замечания (слишком стройные пропорции Дионисия, недостаток экспрессии в лицах). Самые обстоятельные и старательные описания этого рода бессильны приблизить современного человека к пониманию древнерусской иконописи. Нужно выработать к ней особый подход, чтобы воспринять ту богатую информацию, которую каждая икона содержит. Нужно долго всматриваться в нее, сличать с аналогичными, доискиваться основного пластического мотива, главной метафоры, из которой вырастают все смысловые намеки и оттенки. Видимо, расшифровка древних икон должна быть структурно иной, чем картин нового времени. Борис и Глеб принадлежали к самым почитаемым на Руси святым мученикам, и их часто изображали в иконописи. Икона «Борис и Глеб» XIV века (Русский музей) — это безусловно самое замечательное и совершенное произведение на эту тему. В новгородской иконе того же времени, в фигурках-коротышках так много характерности, что легко поверить: это вовсе не киевские князья, а новгородские купеческие сынки в своих нарядных красных кафтанах. Коломенская икона «Борис и Глеб» подкупает современного зрителя встревоженными взглядами обоих братьев, в которых угадывается предчувствие их трагической участи. Яркость их киноварных и изумрудных плащей и особенно трогательный рассказ об их жизни в клеймах также привлекают внимание. И все же самым высоким совершенством обладает икона Русского музея. Это очевидно и без особенных пояснений. Во всяком случае, обосновать это первое впечатление — очень трудная задача. Среднерусский мастер этой иконы создал ее, видимо, в самые тяжелые годы монгольских нашествий, но сохранил в ней память о славной Киевской Руси. Что касается иконографии, типов князей, их осанки и одежд — он ничего не придумал нового, не прибавил к тому, что создавалось его предшественниками. Но два хорошо всем знакомых, почти одинаковых силуэта фигур обоих братьев, испытавших одну печальную участь — быть жертвами княжеских междоусобий, выступают в этой иконе преображенными, поднятыми силою искусства. Их силуэты приобрели правильный характер. Это не просто изображения двух людей, они стали знаками. Вся икона заключает в себе черты эмблемы, геральдического знака. Идентичность силуэтов — выражение братского единства. Меч Бориса между ними — символ их единения. Меч Глеба выполняет ту же роль, что крест в руках его старшего брата. Отсутствие позема придает фигурам зз легкость, одухотворенность, и в этом их отличие от воинов домонгольского периода. И вместе с тем обе фигуры очень устойчивы, уравновешенны. Они превосходно вписаны в прямоугольник доски, интервалы между ними им соответствуют. В силу перекрестного соответствия цвета плащей и кафтанов краски из признака предметов, превращаются в элементы построения иконы. Формальные особенности иконы отвечают характеристике Бориса и Глеба. Это не столько воины, не столько мученики, сколько примеры нравственной стойкости и душевного благородства. Обе фигуры составляют нераздельное целое, и в этом предвосхищают ангелов «Троицы» Рублева. Если вспомнить, что в те же годы в Царьграде, в мозаиках Кахрие-Джами, святые воины — это изнеженные нарядные франты, тогда будет особенно ясна высота морального идеала, воплощенного в русской иконе.

Загадочная в отношении своего происхождения икона «Благовещение» из Загорска является тоже подлинным шедевром. Нужно внимательно всмотреться в нее, чтобы помимо общих признаков палеологовского стиля, которые всего больше бросаются в глаза, обрести в ней черты неповторимого обаяния. Ангел, едва ступая по земле, стремительно и легко приближается к деве Марии, та покорно склоняет перед ним голову. Сколько раз лучшие итальянские мастера ловили этот момент, который так тонко схватил мастер загорской иконы, без слащавой чувствительности фра Анжелико, без изысканной изломанности Боттичелли. Все, что не может быть выражено ни в жестах, ни во взглядах обеих фигур — все это выражено в архитектурном аккомпанементе. Это подобие театрального задника очень сложно, затейливо и прекрасно. Примечательно, что оно подчиняется основной теме. Легкий, воздушный киворий над ангелом взлетает ввысь, ему вторит узкий пролет окна. Более тяжелый навес над Богоматерью своими очертаниями повторяет ее наклон. Две арки между фигурами (какая смелость!) неодинаковой высоты, более стройная арка соответствует трепетному ангелу, другая, более широкая, — склоненной Марии. Затейливый архитектурный фон не ограничивается повторением того, что происходит в фигурах, он выводит и свою собственную ноту. Ярко-красная ткань (велум) над Марией звучит празднично, как весть, сообщаемая ангелом, отсветы ее заметны за фигурой Богоматери. Ярко-голубой рукав ангела расположен в центре, четыре других синих пятна — по четырем углам доски. Икона «Благовещение» — это единственное дошедшее до нас произведение какого-то безымянного мастера. Вероятно, существовало еще множество других. Как ни классифицировать его, оно настолько неповторимо и так значительно, что его автора следовало бы выделить и назвать Мастером загорского «Благовещения».

Звенигородский чин Рублева — «Спас», «Апостол Павел», «Архангел Михаил» — своими живописными достоинствами не уступает его знаменитой «Троице». Это действительно выдающийся памятник русской иконописи начала XV века. Больше всего внимания привлекает к себе лик рублевского Спаса: благостного, доброго и вместе с тем с открытым, проницательным взглядом, обращенным к зрителю. Психология — это первое, что подкупает современного зрителя ю в древнерусских иконах. Лик архангела Михаила сохранился лучше других ангельских ликов Рублева. Его пропорции, тонкая одухотворенность ближе всего к домонгольским канонам. Недаром, по свидетельству Иосифа Волоцкого, Рублев часами взирал на древние иконы, не молился на них, а пристально и самозабвенно их разглядывал. Со своей еще очень плотской красотой, с неутоленной жаждой в печальных глазах, со скорбно дрогнувшими бровями «Богоматерь Владимирская» еще близка к поздней античности, это человек, которому ведом античный пафос. В ангельском лике Рублева все «слишком человеческое», плотское, земное отпадает, как ненужная оболочка. Мы видим только «несхожее подобие», бледную тень, и вместе мы ближе к истинной сущности человеческого, к его близости к божеству, как принято было тогда говорить. Мы вступаем в ту сферу, где не может быть ни горестей, ни радостей, ни скорби, ни улыбки, где все теряет грубую телесную осязаемость. Для создания подобного образа требовался огромный подъем нравственных сил. Своей духовностью рублевский ангел будет всегда волновать людей. Но не следует забывать и художественного момента, особого видения, формы выражения. Черты лица ангела переданы так тонко и легко, точно они процарапаны на доске, светотеневые контрасты исчезли, остается общий золотистый тон. Золотистость становится выражением неземной доброты и ласки. В чертах лица есть своя закономерность. Нос подобен тонкому стволу дерева, брови свисают по сторонам от него, как ветви. Дуги бровей повторяются в кудрях волос. Закругленность контуров становится лейтмотивом. Все это не выставлено напоказ, но лишь легко намечено. Нужно вникнуть в каждую черту лица, чтобы оценить душевную красоту, которая таится за нею.

«Троица» Рублева — это заслуженно самое известное произведение русской иконописи. Здесь нет возможности входить в подробное ее рассмотрение. В этом создании Рублева в наиболее чистой форме выявилось достоинство древнерусской иконописи: философская глубина, религиозная основа, символический характер образов и совершенство и многозначность живописной формы, композиции, ритма и цвета. Конечно, смысл ее не может быть сведен к тому, что она дает безупречно ортодоксальный ответ на вопрос о сущности Троицы, о котором шли споры между официальной церковью и еретиками. Ведь догмат был установлен еще отцами церкви, к нему художник не собирался ничего прибавлять. Иконографическая проблема — какое лицо Троицы означает каждая из трех фигур — является далеко не ключевой к пониманию этого шедевра. Видимо, задача Рублева была не в выявлении различий между ними, а в утверждении их духовного единства, нераздельности — этого не удавалось достигнуть ни одному предшественнику художника так, как удалось ему. Многими все еще считается, что истинными создателями «Троицы» были средневековые богословы, Рублев всего лишь исполнитель. Между тем воображение художника нарисовало ему три пленительно-прекрасных фигуры за трапезой. В этом симпозиуме, в дружеской беседе каждая из фигур по-своему прекрасна, одухотворенна: красивы тонкие руки, особенно кисть правого ангела, в которой он держит посох, склоненные кудрявые головы, выражение любви и взаимопонимания в лицах. Вся эта совокупность форм и предметов складывается в гармоническое, неделимое целое, образует подобие венка, вписывается в круг (или в восьмиугольник), облекается в ритм музыкальных повторов. В этом зримом, почти осязаемом угадывается как его высший смысл закономерность мирового порядка, которая кажется наивысшей доступной человеку мудростью: трое как один — прообраз, модель устроения мира. Возможно, в своем образном мышлении Рублев пользовался старинными общепринятыми обозначениями отдельных предметов: крылья — полет, чаша — горькая судьба, гора — восхождение духа, древо — древо жизни, палаты — домостроительство. Но решающим является то, что все эти мотивы, иллюстрируя в его иконе древнюю легенду, выглядят не как отвлеченные аллегории, имеющие свой ключ. Они складываются в нечто целое, поставлены в такие взаимоотношения, так вписываются в живописную ткань (особенно чаша, повторенная в интервалах фигур), что ум человека в самом созерцании всего представленного испытывает особенную отраду, сознавая, что от частного он восходит к общему, к общечеловеческому, приближается к постижению идей этих предметов, не теряя из вида прелести и красоты того, что он видит.

Среди многочисленных икон на тему чуда Флора и Лавра новгородская икона из собрания И.С. Остроухова должна быть признана самой совершенной. Значение этого творения безымянного новгородского мастера мы оценим лучше всего, сравнивая его с более ранними, во всяком случае, более архаичными иконами. В них дается всего лишь сопоставление различных эпизодов из жизни святых, покровителей коней, при довольно неискусном выполнении. В остроуховской иконе все приобрело характер стройного целого, это маленькая модель мира. Ее увенчивает могучая крылатая фигура архангела Михаила, перед которым предстательствуют, как в деисусе, покровители коней Флор и Лавр; внизу — бытовая повседневность: табун у водопоя и коневоды. Посередине два коня, как бы означающие идеальных коней, идею коня, боевые, оседланные кони, готовые к тому, чтобы на них сели воины. Необыкновенно красивая по расположению фигур сцена покровительства превращается в своеобразную эмблему. Чтобы еще выше оценить совершенство этого шедевра, нужно сравнить его с более поздней репликой, выполненной где-то в провинции крестьянским мастером северной школы. В ней те же персонажи, но утрачена божественная мера: лошадки разбежались, фигурки рассеялись, вздернутые крылья архангела дают ему больше силы, но отделяют его от людей — и едва ли не все очарование шедевра исчезло. Здесь наглядно видно: искусство новгородского мастера больше всего проявилось в том, что отличает шедевр от его позднейшего подражания.

Остроуховское «Положение во гроб» заслуженно пользуется мировой славой, хотя нам до сих пор неизвестно ни имя его создателя, ни школа, из которой оно вышло. Иконографические прототипы этой иконы известны. Но только в этом создании образ приобрел глубокий смысл и отлился в совершенную форму, от которой ничего нельзя отнять и к которой ничего нельзя прибавить. Небольшая икона на ту же тему 1488 года (Третьяковская галерея) выглядит не то как первый несовершенный набросок, не то как неуклюжая реплика общего оригинала. Она перегружена фигурами, крест тяжело заполняет фон. Остроуховский мастер пересоздает традиционный тип. Женщина в ярко-красном плаще выражает свое горе высоко вскинутыми руками. Это и плач по умершему и торжественный обряд, мерное шествие склоненных и стоящих фигур. Вскинутые руки выражают горе, и вместе с тем это — заклятие, ритуальный жест. В иконе в жестах и в осанке тонко охарактеризован каждый участник сцены. Одновременно все они подчиняются, как закону, мерному строгому ритму. Икона выдержана в теплых тонах, в оттенках коричневого и оранжевого. Вырывается только белоснежная спеленутая мумия — бездыханное тело умершего, — а также женщина со вскинутыми руками в пламенно-красном плаще. В контексте всего произведения краски становятся носителями духовного выражения. Горки на фоне группы повторяют очертания вскинутых рук женщины, и вместе с тем они сбегают вниз, привлекают внимание к тому, что творится на земле. «Положение во гроб» в художественном отношении превосходит другие иконы, которые могли принадлежать к тому же праздничному ряду.

Замечательный шедевр Дионисия — две огромные житийные иконы: «Петр Митрополит» и «Алексий Митрополит». Икона Алексия особенно совершенна. На первый взгляд в этих иконах в фигурах митрополитов преобладают величие, торжественность, нарядность, а в житийных клеймах — повествовательность. Возникновение этих икон, предназначенных для столичного кафедрального собора, стоит в связи с задачами прославления и возвеличения в лице политических и церковных деятелей всего Московского княжества. Но это только фасадная, официальная сторона замысла. Имеется и другое: нравственное величие образов, чистая поэзия красок и форм. Благодаря этому заказное, официальное произведение становится шедевром. Одна из существенных черт поэтики Дионисия в этой иконе заключается в различной акцентировке элементов изображения. В среднике лицо святого окутано полутенью, почти скрыто, погружено в созерцание, наоборот, в одежде подчеркнута драгоценная парча, белый омофор с черными крестами. Благодаря этому фигура становится сосредоточенной, одухотворенной, со святого как бы спадают драгоценные ризы и обнажается его духовная сущность (нечто подобное рассказу Чехова «Архиерей», где за образом церковного иерарха проглядывает образ доброго, несчастного человека). В клейме «Передача иконы» священник в белой ризе появляется на фоне белоснежного храма. Белизна — это признак идеальной чистоты и целомудрия. В большинстве клейм только черные проемы дверей и темная мантия Алексия сохраняют предметный характер, осязаемость. Слава митрополита, его торжественная осанка — это выражение его праведности. Его многотрудная, подвижническая жизнь образует красочный венок вокруг его фигуры.

В «Распятии» Дионисия традиционная иконография подвергнута художественному перетолкованию. Элементы голгофской драмы присутствуют, но ее острота как бы снята силою искусства. Распятый Христос — это триумфатор, парящий в небе, простерший длани над миром, готовый его обнять. Фигуры предстоящих, легкие и стройные, служат опорой и обрамлением. Как Христос, они кажутся не стоящими, а парящими. Но самое замечательное то, что происходит на небе. Крупной, стройной фигуре Христа противостоят миниатюрные фигурки ангелов. Этим контрастом в икону вносится элемент пространственной глубины. Летящие в небе фигурки образуют вокруг голгофского древа подобие венка, они, как цветы, украшают его, намечают незримый круг, в который заключена фигура Христа. Все эти особенности «Распятия» почти невозможно передать словами, они едва уловимы глазом, но именно эти едва заметные отклонения от канона выделяют икону Дионисия из числа всех других русских икон на эту тему. При всем благочестивом соблюдении канона в создании Дионисия мы видим плоды высочайшего взлета его художественного гения.

Икона «Апокалипсис» Кремлевского мастера — это выдающееся произведение как по замыслу, так и по выполнению. На этот раз перед мастером не было иконографического прототипа. Ему приходилось все придумывать самому. Он дал «Видениям св. Иоанна» единственное в своем роде истолкование. Это не рассказ о мрачных испытаниях и ужасах, которые ждут человечество при конце мира, но светлая мечта о наступлении царства справедливости и гармонии. Верный лучшим заветам Рублева, близкий в своем живописном языке к Дионисию, Кремлевский мастер в своей грандиозной иконе с несколькими сотнями фигур проявил редкую изобретательность, разнообразие. Все, что он представил, это вовсе не простой перевод текста в «зрительный ряд». Это настоящее вдохновенное творчество, создание своей легенды и своего мифа о людях, об ангелах, о явлении божества и об испытаниях человеческого рода.

Современному человеку нелегко дается понимание художественности в древнерусской иконописи. Его соблазняют занимательные детали, психологические нотки, близкие его вкусам, которые на самом деле вовсе не характерны для русской иконописи, а порой даже являются признаками ее упадка. Высказывалось мнение, что эстетический момент в иконах возникает только в XVI веке, только в это время будто бы икона стала рассматриваться как произведение искусства/ На самом деле все происходило наоборот: хотя иконопись долгое время еще сохраняет черты так называемого иконописного стиля, точнее, традиционную манеру выполнения, в середине XVI века из нее начинают исчезать самые существенные признаки «иконописной эстетики».

Изящная иконка «Никита-воин» строгановского мастера Прокопия Чирина подкупает искренностью, с которой передана растерянность человека, молящего Богоматерь о помощи. Но это не столько живописное творчество, сколько свидетельство, признание, рассказ. Этой иконе не хватает той поэтической силы, которая присуща иконе «Георгий» начала XVI века. В строгановской иконе рисунок — это воспроизведение, контур, обрисовывающий предмет. В иконе начала XVI века очертания фигуры складываются из ряда метафорических уподоблений. Колчан за плечами составляет неотделимую часть фигуры. Красный плащ развевается, как стяг, он повышает статность воина, особенно по контрасту к его небольшой голове. Рисунок в более ранней иконе — это свободное творчество, драматическое взаимодействие черных и красных пятен, обладающих самостоятельной жизнью. Потому здесь присутствует нечто большее, чем то, что может увидеть глаз человека. Перед нами эпический герой, богатырь, от которого можно ждать сказочного подвига.

В иконописи XVI—XVII веков превосходные произведения можно найти скорее где-нибудь в провинции, чем в столице при царском дворе. Симон Ушаков подкупал высоких покровителей, особенно Алексея Михайловича, умеренным эклектизмом и гладкой манерой письма. Его «Архангел Михаил, попирающий дьявола» при всей виртуозности исполнения — произведение малохудожественное. Провинциальная работа того же времени икона «Архангел Михаил- воевода», поэтическое видение огненного ангела-мстителя, более верна традициям высокого стиля. В провинциальных иконах XVI—XVII веков больше народного духа, иконописного стиля, чем в работах придворных и столичных мастеров, которых соблазняли сомнительные преимущества «фрязи». В поздних памятниках древнерусской иконописи, несомненно, наблюдается постепенный спад, а позднее и настоящий упадок. Этого не следует замалчивать, нельзя сглаживать коренные различия между иконописью «золотого века» и поры упадка. Изучение поздних памятников поучительно для постижения самого ценного в иконописи эпохи расцвета. В XVI—XVII веках мастера по требованию властей подражали старым образцам, повторяли традиционные иконографические переводы. И вместе с тем это были не больше, чем повторения и подражания. Живой дух творчества все более исчезал. Теперь иконы не столько создаются художниками, сколько производятся ремесленниками. Техника их порой виртуозна, но формы окостеневают, поэтические вольности древних мастеров уступают место педантической точности и бездушной исполнительности. Верность натуре в деталях сопровождается утратой органичности целого. Рисунок в большинстве случаев сухой, жесткий, краски тусклые, форма дряблая, не гибкая, нередко утрачивается и изящество и появляется грубость. Но главное, что стоит за всеми этими частными переменами, — иконопись все больше теряет характер искусства, становится «богословием в красках», дидактической, повествовательной, иллюстративной. Иногда иконография настолько замысловата, что без комментария икона кажется бессмысленной. Древнерусская иконопись «золотого века» подкупает такой ясностью своего языка, что можно подумать, что ее создатели были людьми простодушными и бесхитростными. В действительности, иконопись — это большое, зрелое искусство, и в основе ее лежит глубокое понимание вещей, высокое мастерство. Передать это словами очень трудно, так как все выражено в ней через особую иконописную форму. Формы иконописи неизменно имеют свой внутренний смысл. В иконописи выработалось особое понимание рисунка, композиции, пространства, цвета и света. Рисунок в иконах имел задачу передать очертания предмета так, чтобы можно было его узнать. Древнерусские мастера владели этим искусством, в большинстве икон мы с одного взгляда узнаем людей, животных, деревья, здания. Но этим опознавательным смыслом не ограничивается назначение рисунка. Рисунок еще может вскрыть в предметах родство друг с другом. Графическая метафора — обычное явление русской иконописи: поэтическое уподобление человека то горе, то башне, то дереву, то цветку, то стройной вазе. Но помимо этого рисунок может еще обладать не изобразительной выразительностью. Взять хотя бы изображение Глеба в иконе XIV века или царя Давида в новгородской иконе XV века. В одном случае это овал лица, с которого как быстекают кудри волос. В другом случае — две дуги (край короны и край одежды), между ними голова в обрамлении двух валиков волос. В каждом из обоих примеров — правильные формы, симметрия, ритм, пропорциональность. И эти формы осмыслены, как изображения Глеба и Давида. В правильную структуру вписаны черты человеческого лица. Образ человека приобретает эмблематический смысл.

Кашинская «Богоматерь Знамение» — это пример превращения изображения в эмблему, органических форм в отвлеченно-орнаментальные. Полуфигура Богоматери образует мощную ступенчатую пирамиду с закругленными краями. Этот темно-вишневый силуэт звучит рефреном в золотистом силуэте полуфигуры младенца — наглядное выражение его сыновней зависимости от матери. Воздетые руки Богоматери, вместе с краем ее мафория, образуют свисающую дугу — этим передается весомость плоти младенца. В иконе найдено безупречно верное соотношение между жестом рук, которым Богоматерь открывает тайну своего материнства, и обратным центростремительным движением красных херувимов, летящих к ней. В образе Богоматери, сквозь черты ее человеческого благородства и красоты, как пластическая метафора, проглядывает уподобление ее распускающемуся у нас на глазах диковинному цветку. Алые шестокрыльцы вызывают в памяти образы двух бутонов.

Нередко считают наиболее характерным признаком иконы условность изображения. Но, в сущности, всякое искусство условно — и древнерусское и искусство нового времени. Только характер условности в древнерусской иконописи иной, чем в живописи других эпох. Для того чтобы объяснить себе особенности языка древнерусской иконописи, нужно помнить, что едва ли не каждое изображение имело значение эмблемы. Это не только воспроизведение частного предмета, события, но и раскрытие его всеобщего смысла и, соответственно этому, выделение элементов, которые важны для понимания этого всеобщего смысла образа. В иконах XVI века больше характера, психологии, но эмблематичность исчезает. В древнерусской иконописи контур не только является границей предметов, но и обладает способностью передавать их внутренние силы, движение. Благодаря линейному ритму своих очертаний ангелы в «Распятии» Дионисия так плавно плывут по воздуху. В понимании линии русские мастера соприкасаются с готическими, отчасти с Боттичелли. Но в иконописи не встречается контуров беспокойных, петлистых, волнистых и запутанных. Древнерусские художники следили за тем, чтобы контуры не разбивали «большой формы». Прекрасные примеры этому — иконы «Георгий пеший» и «Федор Стратилат с житием». Мелкие складки одежды и узоры на латах Георгия, гнутая рука Федора, соответствующая круглому мечу, не разбивают цельности обоих силуэтов. Композиция — сильная сторона древнерусских икон. Рядом с иконами картины нового времени неизбежно проигрывают: в них не так отчетливо выражено построение целого. Для того чтобы оценить отдельную икону, необходимо вникнуть в общие иконописные законы построения. Едва ли не каждая икона мыслится как подобие мира, и, соответственно этому, в ней всегда присутствует средняя ось. В ней также содержатся элементы триптиха, и потому по сторонам от оси есть боковые крылья, створки. В ее верхней части высится небо, высшие ярусы бытия, а внизу обычно обозначена земля, поземь, в некоторых случаях под ней — преисподняя. Основоположная структура иконы, независимо от сюжета, влияет на композицию, будет ли то рождество или распятие, крещение или покров. Рядом с трехчленной структурой с подчеркнутой средней осью существует еще двухчастная, в которой средняя ось имеет всего лишь разделительный характер. В таких случаях фигуры занимают место вокруг пустого пространства, в композиции сохраняется симметрия, и формальная и смысловая. Соблюдение постоянных структур не исключало отступлений. Но и тогда основоположная схема не теряла значения. Она как бы напоминала о том, что в мире должен быть соблюден порядок, покой, что каждое движение вызывает противодействие. Различные формы композиции отвечали не только различным потребностям вкуса. Каждая форма в иконе всегда заключает в себе свой смысл. Новгородская икона «Покров» и московская не отступают от общего иконографического типа. Но композиционно обе иконы различны. В новгородской иконе все поле разбито на квадраты и прямоугольники. В них вписаны фигуры Богоматери и свидетелей ее чудесного явления в осажденном врагами Царьграде. Характерно, что даже церковные главы поставлены так, будто это пять самостоятельных церквей. В московской иконе «Покрова», восходящей к более древнему суздальскому прототипу, и Богоматерь и свидетели составляют целую группу, образуют полукруг, который на небе замыкает растянутая ткань в руках двух ангелов. Фигура Богоматери не выше других фигур и кажется более крупной лишь в сопоставлении со стройным зданием за ней. Новгородский «Покров» похож на иерархический «Страшный суд». Московский «Покров» — подобие сцен прославления Богоматери, акафистов Дионисия в ферапонтовских фресках. Сцены из житийной иконы «Борис и Глеб» XVI века дают представление о великом композиционном мастерстве наших древних иконописцев. В сцене «Тайного погребения Владимира» перенесение его тела выражено через низко склоненные фигуры, через стелющиеся по земле дуги, которым соответствуют закомары храма. Композиция двухчастная. Совсем другое — предсмертная молитва Бориса. В ней явственно проступает основоположная трехчастная структура. Икона «Спаса» находится на средней оси, как и белый шатер, подобие храма, подобие мироздания. Борис со слугой и священник высятся по сторонам от этой оси, как праведные исполнители закона. Две группы воинов угрожающе (предвосхищая следующую сцену убийства) фланкируют сцену. Это клеймо — пример морального значения композиции в древнерусской иконе.

Говоря об архитектонике иконы, нельзя не сказать о так называемом палатном письме, об изображениях в ней архитектуры. Историк мало найдет в них достоверных воспроизведений древнерусских зданий. Зато они всегда являются носителями и выразителями эстетических и этических идеалов. В иконе «Вход в Иерусалим» высокие городские стены, их белизна — воплощение эпической мощи. Храм Георгия в сцене «Нечестивец стреляет в икону Георгия» — это тоже оплот благочестия. В сценах «Чудо Георгия о змие», особенно в поздних иконах XVI века, палаты — это смотровые башни, откуда жители сказочного города любуются на подвиг их защитника. Нельзя считать русскую икону искусством чисто плоскостным, как иранскую миниатюру. И вместе с тем нельзя ей ставить в вину, что она последовательно не трехмерна, как западная живопись эпохи Возрождения. Элементы пространственной глубины появляются в иконах то здесь, то там. Они заметны в новгородском «Успении» (сокращенного перевода), близком новгородской стенописи XIV века, а еще больше в загорском «Благовещении», отчасти и в «Троице» Рублева с ее тремя планами, позднее в житийных клеймах иконы «Алексий Митрополит» Дионисия. Но пространство в иконописи «золотого века» решительно иного рода, чем в XVII веке, когда русские художники начали подражать Западу. Пространство не передается в них как некая данность, в которую входят и из которой выходят фигуры. Оно существует в неразрывной связи с телами, порождается ими, выражено через их движение, расположение. Оно является чем-то производным от внутренней жизни иконы и потому не поддается измерению. Самые задачи построения пространства в русских иконах иные, чем в живописи Возрождения. Принятое обозначение «обратная перспектива» наводит на неверный след, создавая впечатление, будто древнерусские художники добивались какой-то «перспективы наизнанку». Для того чтобы отдать себе отчет в понимании пространства в иконе, нужно всмотреться в то, как в отдельных случаях решалась эта задача. Сцена «Обретения мощей Алексия» у Дионисия носит трехмерный характер, фигуры и здания расположены в трех планах. В этом клейме отчетливо передано самое действие: лежащему во гробе святому противостоят предстоящие, которые обступают открытый белокаменный саркофаг с мощами святого и склоняются над ним. Однако самый саркофаг благодаря обратной перспективе выходит вперед и повисает в пространстве. Создается ощущение, будто он принадлежит иному миру, чем остальные фигуры и здания за ними. Все происходящее приобретает в высшей степени одухотворенный характер.

Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. Но впечатление красочной яркости, радости, разнообразия и богатства цвета далеко не исчерпывает сущности колорита иконописи. Древнерусская иконопись — большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, яркими красками икон. Краски в иконах — вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Во всяком случае, в создании образа краски играли решающую роль. Мы говорим: «голубое «Успение»; этот цвет ничего определенного не означает, но голубизна придает сцене пленительную нежность. Мы говорим: «краснофонный «Илья»; может быть, красное означает небо, куда он вознесся, но главное — оно восполняет его исступленный взор. Иногда одним только цветом, к примеру красным плащом, развевающимся по ветру в иконе «Чудо Георгия о змие», воину дается глубокая характеристика пламенного защитника веры, мученика и героя. Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными, порою изысканно-тусклыми тонами, выражавшими покаянное настроение. В XIV веке Феофан выступает также как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и коричневого. Он в совершенстве владел искусством переливающихся дополнительных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в донском «Успении» красный херувим горит, как свеча у смертного одра. Древнерусские мастера противились этому пониманию цвета, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок древнерусской живописи более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности; среди них некоторые оттенки красного или лилового, сами по себе чарующей красоты, порою безымянные оттенки, которые невозможно определить словом, но которые может уловить только глаз человека, краски, которые светятся, сияют, сверкают, звенят, поют и всем этим доставляют огромную радость. Уже в иконах XIII—XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, не замутненным пробелами, не перебиваемым золотым ассистом. В этих ранних иконах побеждает прежде всего горящая киноварь как выражение радости, праздничности. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность воздействовать и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красное, синее, белое, черное. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконам большую силу выражения. Колорит у Рублева, прежде всего в его «Троице», обладает непривычной для византийской иконописи чистотой. Рублевский голубец горит синим пламенем. Предпочтение холодным краскам — голубому, лиловому, изумрудно-зеленому — в иконах Рублева и его школы придает им характер возвышенной одухотворенности. В звенигородском чине Рублева нет и следа ни византийской сумрачности, ни беспечной пестроты и веселости новгородских икон. Каждая икона кажется золотистой, тональной, и это содействует впечатлению гармонии. Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, звонким краскам, с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. В более архаическом «Чуде Георгия о змие» красный фон заполняет поле иконы, ограничивает белизну коня. В иконе XV века красный плащ Георгия, как вспышка пламени, рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы. Позднее, в новгородских таблетках, цветовая поверхность так мелко дробится контурами и пробелами, что ее красочное воздействие снижается. Интенсивное чувство цвета свойственно и псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых. В новгородской иконе яркие краски горят при ясном свете дня — «иконописный пленэр». В псковском «Рождестве Христовом с избранными святыми» краски и свет возникают как бы из таинственной мглы — намек на «святую ночь». В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Художники пользовались значительной свободой. Но одна задача всегда занимала их: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вплетаются в единую живописную ткань. Колорит в древнерусских иконах должен был превратить каждую иконную доску в подобие мира, выразить мировую гармонию на языке красок. Новгородские иконы, и «Страшный суд» и «Битва новгородцев с суздальцами», независимо от того, что темы их так различны, — это радостное зрелище чередования дополнительных цветов на поверхности икон. Красный огонь преисподней и красные кафтаны новгородцев и их воинские знамена придают обеим иконам праздичный характер. Такой же радостью красок преодолевается драматизм в суздальской иконе XVI века 180 «Иоанн Богослов с житием».

В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенности и яркости, зато приобретают светозарность. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Свет не накладывается поверх цвета, цветные пробелы не перебивают его. Краски становятся прозрачными — отдаленное подобие витражу или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас. Василий Великий представлен Феофаном в крестчатых ризах, но его фигура сливается с потускневшим фоном доски. В аналогичной иконе Дионисия белая риза Григория Богослова по контрасту к желтоватому фону и к редким черным крестам кажется лучезарной. Решена труднейшая задача: белила превращены в цветовое пятно.

Все это исчезает в иконописи XVI—XVII веков. Побеждают темные тона, сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты. В иконах преобладают темные зеленые фоны. Даже золотистость строгановских икон не идет в сравнение с лучезарными красками Дионисия.

Все то, что было сказано о художественных достоинствах древнерусской иконописи, не исключает ее критической оценки. Русская школа создала замечательные произведения. Но как случилось, что ее взлет так круто оборвался? Неужели причины были только внешнего порядка? Необходимость равняться на передовые страны Запада заставила пожертвовать традициями прошлого? Даже признавая частичную справедливость такого объяснения по отношению к петровскому времени, естественно поставить себе вопрос: не было ли в самой древнерусской иконописи черт, которые сделали ее неспособной противостоять натиску извне? Сто лет тому назад Ф.И. Буслаев ставил в упрек древнерусской живописи то, что она отставала от Возрождения на Западе, «не имела ни правильного рисунка, ни перспективы, ни колорита, осмысленного светотенью». В наши дни такие упреки неубедительны. Теперь мы знаем, что древнерусская иконопись обладала своими драгоценными качествами и была подлинным искусством. Но было нечто другое, что делало ее неспособной к самосохранению. Подъем искусства в XV веке на Руси не сопровождался созданием новой гуманистической культуры. В России не было городов, с которыми должна была считаться монархия. Еще задолго до Петра первый удар искусству нанесли русское самодержавие и церковь, превратив его в орудие в своих руках. Иконопись не нашла в себе силы передать светскому искусству традиции прошлого. Она стала приобретать черты ремесла. Творческое начало сохранялось только в народной среде, в глуши, на периферии, в крестьянских иконах, похожих на лубки, на росписи прялок. Но это уже не было большое искусство. Нельзя сказать, что в него полностью вошло наследие великих мастеров древнерусской иконописи. Какое место должна занимать древнерусская иконопись в истории искусства? На территории нашей страны она занимает место где-то между искусством скифов и антов и петровским временем. В истории византийского искусства она выглядит как боковая ветвь искусства Комненов, особенно Палеологов. В истории европейского искусства — это аналогия к позднему средневековью, к его осеннему увяданию. Но подобная классификация носит внешний, формальный характер, не раскрывая истинного значения древнерусской иконописи. Древнерусская иконопись — одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью. Она порождена особым путем развития нашей страны. Но созданные ею ценности являются всеобщим достоянием. По своему удельному весу нашу древнюю иконопись можно поставить рядом с древнегреческой вазописью, с этрусской стенописью, с византийскими мозаиками, с готическими витражами, с иранской миниатюрой, с алтарными образами раннего итальянского Возрождения. (Некоторые работы Учелло удивительно близки к иконам.)

В решении коренных задач искусства русские иконописцы шли своим особым путем. В России не могло развиться Возрождение в таких масштабах, как в Италии. Русские мастера всего лишь угадывали античность, но в XV веке они были близки к аттицизму V века, как ни один другой народ Европы. Лучшие достижения древнерусской иконописи — это образцы «чистой живописи», которой так часто не хватило художникам нового времени. Для нас древнерусская иконопись представляет огромную ценность потому, что в ней предвосхищены многие особенности нового русского искусства, творения таких мастеров, как А. Иванов, Суриков, Врубель, а также эстетические принципы великой русской художественной литературы от Пушкина до Блока.